Аккордовая последовательность II-V-I в мажоре и миноре

Привет! У меня появилась идея написать несколько статей с гармоническим анализом джазовых стандартов, но как только я начал писать первую же статью, я столкнулся с тем, что есть куча подготовительного материала, который хорошо бы было пояснить до начала разбора. Если же делать разбор в самой статье, то она станет слишком длинной. Поэтому, не теряя времени приступим!

Самая важная последовательность в джазе

Самая, еще раз, САМАЯ важная гармоническая последовательность в джазе это последовательность II — V — I (читается как два пять один). Без понимания этой последовательности, можете даже не пытаться что-то понять в джазовой гармонии и импровизации. Аккордовая последовательность 2-5-1 — это база с которой начинается все в джазе.

Что это такое, и откуда это берется. В статье про аккордовую гамму на бас гитаре я рассказывал, что во всех мажорных тональностях на каждой ступени гаммы строятся одни и те же типы септаккордов. Так вот, 2 5 1 это всего лишь короткое обозначение аккордов определенных ступеней без учета конкретной тональности.

С точки зрения классической гармонии и функций аккордов 2-5-1 это не что иное как движение субдоминанты в доминанту с разрешением в тонику (T-S-D).

Почему аккорд II ступени это функция субдоминанты?

Если вы немного знакомы с наукой гармонии, то должны знать, что функций у аккордов всего три:

1. Тоника (T) — остановка, статика, разрешение.
2. Субдоминанта (S) — движение, уход от тоники.
3. Доминанта (D) — максимальная неустойчивость, стремится к разрешению в тонику.

Строятся они на соответствующих ступенях лада, от которых и получили свое название: тоника — I ступень, субдоминанта — IV ступень, доминанта — V ступень.

Видим, что если тоника и доминанта у нас совпадают, то с субдоминантой есть вопрос. Но! Давайте построим трезвучие от IV ступени лада, для простоты возьмем тональность до-мажор. Получим ноты F, A и C. А септаккорд от II ступени в тональности до-мажор состоит из нот D, F, A и C. Как видите, добавилась только одна нота, но субдоминантовая функция сохраняет свое звучание на 100%.

Возможно, это несколько упрощенное объяснение, и тру-теоретики меня закидают тапками, но, для дальнейшего понимания нам этого будте достаточно.

Почему II V I имеет такое большое значение в джазе?

Попытаюсь ответить на этот вопрос так. Основная часть джазовой музыки в его классическую эру — некая мелодия, обычно называемая темой и гармония для поддержания красоты этой мелодии. Но, мелодия может быть очень разнообразной, и включать ноты, которые не входят в одну гамму. Значит такую мелодию нужно гармонизовать аккордами из других тональностей.

Теперь важно понять, что помимо основной тональности в гармонической последовательности есть еще и тональные центры. Вообще, абсолютное большинство джазовой музыки тех лет строилось вокруг нескольких тональных центров и переходов от одного центра к другому.

Тональный центр — это временный (обычно на несколько тактов) уход из основной тональности в другую, иначе говоря отклонение. Т.е. из до-мажора мы можем уйти на несколько тактов в тональность фа-мажор. Об этом нам может свидетельствовать появления ноты Bb в мелодии или гармонии.

[Ads]

Как раз для обозначения тональных центров и используется последовательно 2 5 1. Кроме того, с помощью этой последовательности вы можете только «намекнуть» слушателю о новом тональном центре, не закрепляя его тоническим аккордом, т.е. играется только 2 и 5 аккорды без разрешения в тонику.

Последовательность аккордов II V I в мажоре

Находясь в мажоре за основу возьмем мажорную гамму и проанализируем аккорды от выбранных ступеней.

На второй ступени мажорной гаммы строится малый минорный септаккорд (m7), на пятой ступени гаммы всегда строится малый мажорный септаккорд (7 или доминант септаккорд), а на первой большой мажорный септаккорд или тонический (maj7).

Значит можно записать так IIm7 — V7 — Imaj7. Как видите я намеренно не использую обозначения нот, т.к. для каждой тональности они будут разные: Dm7 — G7 — Cmaj7 (до-мажор), Gm7 — C7 — Fmaj7 (фа-мажор) и т.д.

Все три аккорда происходят из мажорной гаммы тонического аккорда. Слушатель подготовлен интуитивно к наступлению тоники уже во время звучания аккордов II и V.

Как видим из примера выше, при каждой смене аккорда меняется только две ноты. Это самый базовый вариант без надстроек в тесном расположении аккордов, т.к. так лучше видна взаимосвязь нот в этой последовательности. Эта последовательность имеет массу вариантов по голосоведению и расположению нот в аккорде, которые выходят за рамки этой статьи.

Последовательность аккордов ii V i в миноре

Приблизительно четверть репертуара джазового музыканта это песни в минорных тональностях. Кроме этого даже в мажорных пьесах встречаются отклонения в минор внутри прогрессии.

Хотя использование ii — V — i в миноре практически идентично использованию в мажоре, особенно в плане установления нового тонального центра, структуры отдельных аккордов более сложны. Для подготовки минорного тонального центра нужны нужны такие типы аккордов 2 и 5, которые будут говорить именно о приближении минорной тоники.

[Ads]

Рассмотрим аккорд второй ступени. Поскольку мы находимся в миноре, то и гамму мы должны рассматривать минорную. А на второй ступени минорной гаммы у нас строится полууменьшенный аккорд. Было D F A C в до-мажоре, стало D F Ab C в до-миноре, поскольку в до-миноре 3 бемоля (си, ми и ля) при ключе.

Теперь посмотрим на аккорд 5 ступени. Даже при наличии си-бемоль при ключе, мы будем, как и в мажоре, использовать ноты G B D F как основу для построения аккорда, т.к. нота си-бекар дает большее тяготение в тонику. В принципе, в самом простейшем случае на этом можно было бы и закончить.

Но, давайте добавим немного минорных красок в этот аккорд. Как на счет b9 ступени? Это нота Ab, которую мы можем оставить от аккорда 2 ступени.

Теперь давайте обратим внимание на квинту аккорда. Это нота D. Но, раз мы находимся в миноре, то мы можем видеть что между D и следующей нотой гаммы Eb всего лишь пол-тона. Подняв ре на пол-тона мы попадем в терцовый тон тонического аккорда. Для нашего же доминантового аккорда это будет повышенная квинта #5.

Альтерация #5 и b9 уже дадут нам очень яркую минорную окраску. Попробуйте сыграть этот пример на фортепиано и вы услышите всю красоту минорной последовательности 2 5 1. Но, можно пойти еще дальше и расщепить терцию доминантового септаккорда. Т.е. в аккорде одновременно будут звучать и B и Bb, только Bb мы запишем как A#, или #9 в цифровом эквиваленте.

[Ads]

Итак, общий вид прогрессии 2 5 1 в миноре будет иметь такой вид: IIm7^b5 — V7_alt — Imin7

Иногда композитор может подготавливать слушателя к минорной тонике, но в конце удивляет его большим мажорным септаккордом Imaj7. Вот несколько примеров:

• Everything Happens To Me
• Pensativa
• What’s New
• For Heaven’s Sake

Но! Наоборот звучит не очень хорошо. Вы не сможете подготовить наступление минорной тоники аккордами IIm7 и V7.

Вывод

Последовательность 2 5 1 чрезвычайно важна для понимания джаза. В принципе, поняв как работают эти «цифры» в ней нет ничего сложно. Желательно потренироваться на фортепиано, чтобы привыкнуть к ее звучанию, но можно обойтись и одной лишь бас гитарой. Для этого ознакомьтесь со статьей об аккордовых гаммах на бас гитаре, там вы найдете необходимые подсказки и аппликатуры.

Если вы всерьез задумались об изучении джаза, то я рекомендую приобрести книгу «Основы джазовой гармонии». Покупая книгу по моей ссылке, вы делаете неоценимый материальный вклад в развитие этого сайта и написание новых статей для вас.

Если у вас остались вопросы, пожалуйста, задавайте их в комментариях! А пока что у меня все. Всем продуктивных занятий.